1934年底，施蛰存编辑出版了第六卷第一期《现代》后，因复杂的人事原因离开现代书局，自此，以“做书的人”为己任的施蛰存便闲了下来。不久，他接受了康嗣群的建议，两人联办了一个短命的纯文学杂志――《文饭小品》，1935年2月创刊，1935年7月停刊，共发行6期。编辑人为康嗣群，发行人为施蛰存，代理发行的书店为
《文饭小品》主要刊发散文、诗歌、随笔、游记、杂感、译作和短篇小说，周作人、林语堂、李广田、俞平伯、林庚、丰子恺、梁宗岱、戴望舒、施蛰存等名家都是《文饭小品》的作者。《文饭小品》的风格和当时另一小品刊物《太白》倡导科学小品的路数不同，与林语堂主编的《人间世》和陶亢德主编的《论语》接近，走“闲适幽默小品”路线，是当时重要的小品期刊。
每月印行五千册的《文饭小品》虽然仅维持了短短六个月，却因其开设的“微言”栏所载施蛰存与鲁迅论争的文章――《服尔泰》《杂文的文艺价值》《“不得不读”的〈庄子〉与〈颜氏家训〉》等文章，以及发表其与《文学》《太白》杂志的“对仗”文章，成为文学史上较有意味的文学刊物。同时，《文饭小品》也集中了大量名家的美文，形成当时闲适小品一座小小的艺术高地。除了精彩的内容外，其形式也颇有特色。翻开尘封的《文饭小品》，读者必定会被它别具匠心的封面设计吸引。与同时期的《文学》《太白》《论语》《人间世》《宇宙风》等杂志的封面相比，《文饭小品》的封面别具一格，潇洒脱俗。这六期《文饭小品》的封面，构成一个独特的艺术系列，集中反映了杂志的审美趣味和艺术风格，同时也体现了施蛰存对书籍封面一以贯之的理念――对现代趣味及诗意的追求。
施蛰存对所办杂志的封面要求非常严格，力求杂志（书籍）封面与内容相互应和，相得益彰。他晚年回忆《现代》杂志的封面时说：“第四卷开始风格大变，我请庞薰?、张光宇、雷圭元、郭建英、叶灵凤、周多，这些当时都深受西方结构主义和超现实主义影响的美术界新锐、名家轮流设计每期的封面画稿，颇具现代艺术趣味”（沈建中：《世纪老人的话》，辽宁教育出版社2003年版，第62页）。1989年，施蛰存致信刘凌谈《中国近代文学丛书》的编辑问题，说：“封面设计很好，范韧庵的题字也好”（施蛰存：《北山散文集（二）》，华东师范大学出版社2001年版，第1773页）。在给刘凌的另一封信中，施蛰存谈到：“《文艺百话》能再版一千册，最好，不过我想换一个封面，原来那个封面设计太古旧了”（《北山散文集（二）》第1773页）。1990年，施蛰存为《书林》杂志撰文《为书叹息》，其中重点谈到书籍的封面设计问题。1992年，施蛰存致信张充和求封面题字：“兆和寄来从文之《湘行集》有你题的封面，甚佳。我今年将编好的二本文集，欲求妙笔为我题一个封面，务望弗却”（《北山散文集（二）》第1851页）。
正由于施蛰存对书刊封面的严格要求，才使得《文饭小品》获得了别具一格的封面，成为当时的一面镜子，折射出那个时代里“做书的人”的审美追求。
整体观之，六期《文饭小品》的封面呈现以下几个特点。
刊名题字的稳定性。《文饭小品》的封面题字位于封面的上端，从右至左按顺序横向排列，约占整个封面的四分之一；题名下方为由简单线条构成的素描或石画。这六期封面在变化中求稳定，在稳定中有变化。封面刊名“文饭小品”均由陆维钊所题，在每期目录旁均有交代：“志名制字：陆维钊”；而每期的封面绘画决不雷同，各具特色。
《文饭小品》时期的施蛰存，已经主持编辑过《无轨列车》《新文艺》《文艺风景》《现代》等刊物，积累了丰富的编辑出版经验，他对封面题字的要求甚高。根据施蛰存晚年回忆，当年他和刘呐鸥一起商讨《现代》杂志的封面，认为（早期）封面太俗。不过施蛰存非常满意《现代》的题字，他说：“‘现代’两字的美术体设计得富有时代感觉，是叶灵凤设计的”（《世纪老人的话》第63页）。事实验证了施蛰存的眼光，《现代》杂志的封面图案多有变动，但“现代”二字大体都依循了叶灵凤设计的美术体，即使在1935年3月以后改由汪馥泉主编的三期《现代》杂志，封面仍延续了叶灵凤的题字风格。1958年后，施蛰存开始“转移”兴趣，对金石碑文感兴趣，诚如他所言：“我在1958年以后，几乎有二十年，生活也岑寂得很。我就学习鲁迅，躲进我的老虎尾巴――北山小楼里，抄写古碑”（《北山集古录・自序》，巴蜀书社1989年版，第1页）。他在展玩历代金石文字的过程中，“自然而然地会注意并欣赏其文字的结构及其笔法”（施蛰存：《唐碑百选》，上海教育出版社2001年版，第1页）。他的《北山集古录》《金石丛话》《唐碑百选》《北山谈艺录》《北山谈艺录续编》等专著中，不乏关于书法的独到见解。1991年和1994年，施蛰存甚至有兴致挥毫泼墨，分别为《文汇报》的“随笔”专栏和“学林”专栏题字，其字飘逸中带着一股刚气，潇洒不群。
为《文饭小品》题字的陆维钊（1899～1980年）是浙江平湖人，毕业于南京高等师范文史地部，1925年任清华大学国学研究院王国维助教，后任教于上海圣约翰大学、浙江大学和杭州大学。施蛰存与陆维钊私交甚好。陆维钊在1930年代曾任教松江女中，与同时在松江教中学的施蛰存时有往来。朱雯回忆：“1932年我在省立松江中学教书，接受高尔松、高尔柏昆仲的邀约，与徐声越（震?）、王起（季思）、陆维钊、施蛰存、沈联璧一起编注一套高、初中共十二册的语文课本《当代国文》”（朱雯：《柳亚子先生的两封信》，1987年5月5日《新民晚报》）。施蛰存的好友浦江清1933年日记中有记载：“旧历七月十四，城隍庙庙会……共维钊、育琴、蛰存登云间第一楼而观之”（转引自沈建中：《遗留韵事：施蛰存游踪》，文汇出版社2007年版，第88页）。1942年，施蛰存写成诗稿《武夷行卷》，用法书录成一卷，随后邀请诸位师友题咏跋句，当时陆维钊便和众多友人纷纷致函施蛰存予以高度评价。查施蛰存《闲寂日记》，自1962年5月至1965年4月间，施蛰存与陆维钊有五次面晤和长谈（详见《施蛰存日记》，文汇出版社2001年版）。由此可见，施、陆二人从1920年代始，一直保持着良好的友谊，历经风雨，终不褪色。因此，1935年，施蛰存办《文饭小品》，请书法家陆维钊为封面题字是情理之中的事情。
陆维钊所题“文饭小品”四字，看似松散凌乱，实则恣肆雄强，于随意走笔中渗透出凌厉的刚气和潇洒的性灵，与《文饭小品》杂志的宗旨很吻合。
《文饭小品》封面的特点之二表现在封面绘画的变化性：六期封面绘画各具特色。施蛰存说：“我做编辑一贯注重刊物上的图版，图文并茂从内容到形式，都会受到读者的欢迎”（《世纪老人的话》第59页）。第一期封面绘由有“江南老画师”之称的吴观岱所作的“梅花图”；第二期封面绘选用“汉石画燕舞”；第三期封面绘由苏曼殊大师所绘“古城楼图”；第四期封面绘由美国著名的左翼漫画家William Gropper所绘“牛仔策马扬鞭图”；第五期封面绘由法国著名的超现实主义艺术家Jean Cocteau所绘“读书者”；第六期封面绘由Bertram Hartman所绘“山水图”。这些绘画与陆维钊的题字一起构成一幅幅优美和谐的封面。
《文饭小品》前三期封面为中国绘画，追求淡远意境，洒脱灵动，不拘一格，形成冷峻峭拔的风格。尤其是吴观岱所绘的梅花，老树枝干枯蜷曲，似是老朽不堪，但枯枝翻转处，红梅绽放，生机勃勃，于妩媚中流泻一派傲雪刚骨。谢其章认为：“‘一弯虬枝，挑起几朵艳红的梅花’。梅花是什么性情，《文饭小品》就是什么性情，冻死苍蝇未足奇”（谢其章：《创刊号风景》，北京图书馆出版社2003年版），虽为一家之言，但足可见吴观岱所绘之封面给读者带来的艺术美感。苏曼殊所绘城楼，城墙重叠，孤楼高耸，清淡典雅，不落俗套；画笔线条简约流畅，意境幽深清远，配以题字――“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，更显出一派肃杀清冷之气。吴观岱和苏曼殊分别于1929年和1918年去世，这两幅绘画和《文饭小品》第二期的“汉石画燕舞”的创作年代均早于该杂志创刊的1935年，显然不是专为《文饭小品》所作，这更能说明封面设计者和编者的审美趣味和眼光。
后三期《文饭小品》的封面均为国外艺术家所作，其所绘牛仔、山水和读书人是典型的素描构图，笔法简单，线条流畅，在抽象变形中富于现代寓意。施蛰存尤为欣赏第5期《文饭小品》的封面，即由Jean Cocteau所作的“读书者”，他在该期中有专文介绍封面画及其作者。施蛰存认为：“高克多为诗人而兼画家者，在法国文艺界有鬼才之目。他的线画（Dessin）用笔均极峭拔冷险”（施蛰存：《本期封面绘说明》，1935年6月《文饭小品》第五期）。
因为《文饭小品》的停刊，三期中国画和三期西洋画形成有意思的对比――分别代表着中与西、古典与现代风格的，在某种程度上体现了编辑施蛰存的审美趣味和编辑思路。一方面，他追求古为今用，植根民族传统（如采用石画和中国国画），同时也注重借鉴西方，洋为中用。另一方面，崇尚个性，不拘一格。《文饭小品》所采用的字画的作者均为特立独行、不从流俗、具有开拓精神的艺术家，这点与施蛰存的艺术追求及个性是相契合的。
1930年代，是施蛰存从事小说创作、编辑出版的黄金时期，在左翼文学日益兴盛并逐渐成为文坛主流的状况下，他关注都市男女在现代生活刺激下的心理变异，抒写别具一格、富于现代派意味的小说；当《文学》《太白》等杂志站在时代的最前沿，为革命摇旗呐喊时，施蛰存主办非同人进步杂志《现代》，在离开现代书局后又办了一个“逆流”的《文饭小品》，与《论语》《人间世》等刊物取同一立场，追求文学的性灵与自由；就是在受到打击与批判的反右运动与“文革”期间，施蛰存仍悄悄从事翻译和金石碑帖的研究，于苦难中继续知识分子不屈不挠的精神追求，寻求心灵的自由与安稳。而这些独立的、超然的艺术追求和自由心性，是与《文饭小品》封面字画作者们有着共通性的。
有资料记载，陆维钊出生于清末成长于民初，当时的书法界追随“二王”之风盛行，陆维钊却不为潮流所动，自甘寂寞，独立于时风之外，孜孜不倦地走自己学碑道路，成了与清代碑学雄风一脉相承的薪火传人（详见刑秀华：《陆维钊的书法艺术及其历史地位》，1996年第4期《书画世界》）。晚年陆维钊独创非篆非隶亦篆亦隶之新体――现代“螺扁”，人称陆维钊体，独步古今书坛。在吴观岱生活的清代末年，我国画坛笼罩在“四王”的复古风气中，他是最早冲破这一束缚的画家，被人誉为“我国近代文人画风转变的先驱”（详见孙长根：《江南老画师吴观岱》，2006年第1期《书画艺术》）。吴观岱的画意境开阔，苍健浑朴，与当时盛行的纤靡画风形成鲜明对比。苏曼殊的画风清淡典雅，不落俗套，自成一格，和他的诗、小说一样，都别有一种风致。
William Gropper是罗斯福新政时期美国美术界社会现实主义派的代表人物，深受马克思主义的影响，描绘处于阶级斗争的工人的情况。他和其他艺术家将照相制版技术发展一种尽可能独具一格的线条，提高了讽刺画在美术中的地位。Jean Cocteau 是法国著名的超现实主义艺术家，其创作涉及文学、美术、电影、舞蹈等方面，素有“巴黎才子”之美称。他的艺术就是反因循守旧，进而反反因循守旧，一切成为必然的事物，一种走向秩序的事物，都是他反对的。
这些作封面绘的作者大都是特立独行、在各自艺术领域内有独立审美追求和开拓勇气的艺术家，他们与施蛰存在追求艺术的独立品格上，在开拓艺术的疆域、引领潮流上，是相契相通的。通过这六期《文饭小品》的封面，可以推知编者施蛰存较为开阔的艺术视野和自由的艺术追求，正是如此，这本短命文学杂志的封面比较之于当时其他刊物的封面，显示出别一种特色，在今天看来，读者仍不免会被出版于七十多年前的《文饭小品》独特的封面所吸引。
（本文编辑：李焱）
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